杂谈·寺山修司与动画漫画界(十一)——戏作者们的据点

杂谈·寺山修司与动画漫画界(十一)——戏作者们的据点

作者:文/塔塔君 协力/北村勇志

封面来源:《少女革命ウテナ》

寺山修司对几原邦彦影响之大,熟悉寺山修司的人可以在《少女革命》发现很多他的符号。然而寺山修司只是几原邦彦借来的符号,我们的文章的主角还是寺山修司,要看懂寺山修司,到最后自然还是要回到寺山修司本身。


蔷薇的魅惑

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在《少女革命》中,可以找到一些寺山修司的符号,比如上图。

《少女革命》多次提到蔷薇这个符号,比如“蔷薇新娘”,还有片中大量的蔷薇符号。这些蔷薇符号有时为了突出这个画面的重要性,起到一定的演出作用;有时会作为迷之遮挡,让观众有一种魅惑的感觉。

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《少女革命》中的蔷薇图案。

在花语中,每一种品类的蔷薇几乎都和爱情有关;而在日本的次文化中,蔷薇象征着男同性恋者。这是源于1971年日本实业家伊藤文学创刊同性恋杂志《蔷薇族》,伊藤文学本身不是同性恋者,但他一直在那个同性恋被众人忌讳的年代致力于同性恋平等问题,无疑,在那个时代伊藤文学是先锋者。著名BL漫画家山川纯一的曾在这里连载《ウホッ!!いい男たち~ヤマジュン・パーフェクト》,主角便是大家熟悉的好男人阿部高和。后来伊藤文学又提出了“蔷薇族”的对照语“百合族”,即女同性恋者。笔者之前也提到过,天井栈敷出过一张专辑《蔷薇门》,名字的典故也来自于此。不少日本的文艺创作家也用过蔷薇来作为作品中的一个符号,几原邦彦也是其中之一。“百合”这个词用的更广了,在ACG作品中“百合”还泛指“朋友之上、恋人未满”的女同性关系。

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天井栈敷的专辑《蔷薇门》,黑胶版现在入手已相当困难。

几原邦彦在他的作品中设置了兄妹恋、同性爱等禁断之恋,《少女革命》则是从构思阶段就已经确定了要走百合路线,这一度让身为只画异性恋爱的少女漫画家斋藤千穗反对。然而几原邦彦在作品里表现这些外人看来“不正常”的恋爱是非常自然的——并不是这个角色喜欢同性、并不是这个角色喜欢他/她的亲人,而是他们的恋情恰好就是在外人看来是“不正常”的。

实际上关于这种让观众看来“自然”和“不自然”的问题,几原邦彦在《Animage》1995年3月号刊登的“佐藤顺一×几原邦彦×庵野秀明×河森正治×合田浩章”座谈会上有发表过对自己的看法。他认为,以前的动画为什么有一些死板的价值观在今天看来不会觉得“明知故犯”,可能是因为“当时正处于动画热潮之中的人根本不明白自己在支持什么,这种热潮可能只是由时代掀起的,而他们则碰巧被卷入了其中。”然而让他矛盾的是,有时候不“明知故犯”的保留这些价值观的话,作品就无法成立。正因如此老作品才会有“过时的浪漫”。(注:这一段资料由网友未知的深蓝色提供。)可以说,我们这一辈的人去复古上一辈人的东西是求同存异的,时代的变迁赋予了我们从另外一个片面去看待这些符号文本,产生了不同的意义。

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《座谈会——在名为“现代”的时代制作动画》,来自《Animage》1995年3月号,转载自http://blog.sina.com.cn/s/blog_765107050102wq7b.html 资料图片由网友未知的深蓝色提供。

作为观众的我们不知道几原邦彦是不是出于为了做出符合这个时代、对“明知故犯”做出反抗而设置的“禁断”恋爱,或许正是几原邦彦做出了符合新时代或者更先锋的选择吧。

真不知道这样的题材的片子是怎样排在早上6点档播放的……


他栖之肉体

《少女革命》是一部舞台剧式的作品,而舞台剧的表现是表现在内和外两方面。

内在表现为本剧带有的舞台剧质感,这主要是几原邦彦和榎户洋司的功劳。从演出层面上看,舞台剧一样的场景设置、影子少女的影子戏都能看出来,有意思的是本剧的一些重要场面也很少人物背面特写,更多的是正面、斜侧面、正侧面,这也是因为舞台剧的演员面部需要让观众看到的原则。这些都是几原邦彦以及他那群得力的演出手下的功劳。

而榎户洋司的功劳是在系列构成方面,《少女革命》分为四个部分,每一个部分之间会有总集篇来概括上一个部分的内容,总集篇的其中两话由榎户洋司亲自负责剧本,这也起到了承上启下的作用,甚至升华了上一部分剧情的主题。这也是相当于四幕戏剧三幕间。这种戏剧的故事构成手法也被榎户洋司在《STAR DRIVER 闪亮的拓人》中使用。顺便一说,《STAR DRIVER 闪亮的拓人》的监督五十岚卓哉正是几原邦彦的徒弟。在《少女革命》中,五十岚卓哉以风山十五的马甲负责了三话的演出,这三话都是榎户洋司亲自写剧本。

几原邦彦还认为,“跟寺山先生的歌词用流俗、截取时代片段不同,Seazer先生的曲子更加抽象属于观念性的曲子,只有《絶対運命黙示録》营造出一种90年代世纪末的氛围。”同时也是这首曲子,让几原邦彦想到《少女革命》应该用舞台的形式表现,片中影子少女的存在意义也应运而生。这也提醒几原邦彦让J.A.Seazer保留原样,让观众自己建立起“少女革命=J.A.Seazer”的观念,而不是让J.A.Seazer配合《少女革命》做新的曲子。同理,斋藤千穗的人设原案也一样,以她本面目示人。

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影子少女,该图的七个法语单词是《少女革命》第一幕剧的概括

但如果说《少女革命》仅仅只是引入了舞台剧的色彩的话,几原邦彦已经否定过了。在几原邦彦和庵野秀明1998年的对谈(收录在《庵野秀明のフタリシバイ―孤掌鳴難》一书中)中,几原邦彦觉得他的《少女革命》和庵野秀明的《EVA》并没有那么狭隘,这只是被世人截取某个断面的肤浅评论。那好,我们往深处剖析。

之前笔者谈到寺山修司如何处理现实和戏剧的混合与剥离(详细请看本杂谈第八篇),他用戏剧来反映现实,用戏剧来创造一个平行世界,他又主张戏剧和现实应该分开。演员是现实里某个人的代理人,这正是因为戏剧本身就带有现实世界的灵魂所在。这正如我们每个人,在不同的场合,人会扮演着不同的社会角色。一方面,这个社会角色有可能是人本身刻意扮演,比如在公司里,这个男人是公司老板的下属;在家里,这个男人是一个父亲。另一方面,社会角色可能会被社会所塑造,比如这个男人在之前是一个平凡的跑龙套;当他通过努力做到男主演并且受到电影大奖的青睐,并成为影帝时,各种媒体报道他的事迹,这时社会赋予他的角色便是知名演员。即使社会角色在变,而那个人的肉体却没有变化,人最真实的一面便是灵魂,肉体便是灵魂容器。这就是几原邦彦对肉体的情结。

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几原邦彦《回转企鹅罐》第24话截图,肉体与肉体的表演。

戏剧可以为现实说谎,社会角色是肉体的表演,这个充满假象的世界,肉体才是本真。因此几原邦彦经常让通过肉体动作展现肢体语言,肢体语言就像人的对外交流装置,表达出最真实的情感。几原邦彦最喜欢通过两个人握手的细节来表现双方的情感,这也影响到了他的弟子之一细田守,细田守在《少女革命》中使用的马甲是橋本カツヨ,分别担任了部分重要的几话的分镜或演出。

不过要注意的是表现的真实并不是完全真实,一个东西只要经过重重传播、演绎,一定会造成一定的失真。这也是戏剧之所以能成戏剧的原因,几原邦彦认为一个真实的世界被人感知的时候一定是会被误解的,但是这种误解他不想去追根究底。

欧洲新浪潮导演让·吕克·戈达尔在他的电影《随心所欲》上映时说过:“一种是现实纪录,一种是戏剧,但最终到达最高级的层次时,它们便合二为一,没有不同。我的意思是,电影通过现实纪录,会形成戏剧的结构;电影通过戏剧的想象和虚构,会达到生活的现实。”误解无需解开的原因被高达诠释的无比完美。(戈达尔在香港译作“高达”,国内影迷们对这个译名都挺喜闻乐见。)

《少女革命》带有舞台剧的灵魂的另一个原因是“事件”,这也是外在因素。上一篇笔者提到的“事件”是J.A.Seazer负责《少女革命》的音乐,首先是J.A.Seazer的音乐本身就是为戏剧而生,其次是J.A.Seazer的音乐能引发事件性,而舞台剧最重要的是实实在在发生的“事件”。这也是几原邦彦为什么要执着坚持选用J.A.Seazer的原因。

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2010年,劇団☆A・P・BーTokyo重新演绎的《邪宗门》海报。

J.A.Seazer曾经回忆起和寺山修司合作的一件往事。1972年,天井栈敷在涩谷公会堂表演《邪宗门》,这个舞台剧有着穿得全身黑的演员向观众挑衅的环节。然而当时可以说是日本戏剧的战国时代,著名戏剧家唐十郎就在这一场戏剧中带领他手下的剧团想要“踢馆”。果然,表演期间发生了小规模乱斗,昭和精吾(此人在本杂谈第九篇提到过)大喊一声“安静”,观众反而更加兴奋,更有人冲上台演说,女演员还被从台上退了下去,没有再上台。J.A.Seazer见状也想冲过去加入乱斗,没想到寺山修司阻止了他,并让他继续演奏,寺山修司说:“停止演奏的话就成了单纯的斗殴了。”没想到寺山修司把这场动乱也当作演出的一部分!

这就是事件性,舞台剧能让在场所有人变成事件的当事人。一方面舞台剧重构了现实,成就了戏剧;一方面舞台剧就是活生生的正在进行着的现实。几原邦彦正是想要和演剧式事件并肩而立,或许《少女革命》从企划开始到结束,世人对《少女革命》的震惊与评论,年轻人受到J.A.Seazer影响而去了解寺山修司,种种的现世报一样的事件本来就成了一个舞台剧。

也因为舞台剧具有“事件性”性质,所以寺山修司带领的剧团天井栈敷是具有记录时代、截取流俗与现实的意义,说一个简单的例子就是每个时代使用的手机的样子都不一样(这个例子来自漫画家冈本伦所述),这些“能指”表达了那个时代的“所指”。而J.A.Seazer为剧团万有引力作的曲子却具有超越时代的力量,他的曲子无论在哪个时代被单独接取出来用都会自成一派意义,寺山修司也说J.A.Seazer的曲是“给予闭塞时代以文化面变革的装置”。在《少女革命》使用J.A.Seazer的曲子同时也达到了打破这个时代的闭塞性的目的,真真正正地向世界发动革命!
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